Не так давно в российский прокат вышла новая, возможно, последняя полнометражная работа Ларса фон Триера — «Дом, который построил Джек». Сначала лента вызвала много шума на Каннском фестивале, а потом и среди мировых зрителей. Одни увидели в картине Триера не что иное, как личное, искреннее высказывание, граничащее с провокацией и издевкой над обществом.
Павел Левицкий
Журналистика, 1 курс
Другие — акт мастурбации Ларса на самого себя методом самоцитирования и возвышения себя — творца — над плебсом. Трактовать произведения искусства, в особенности произведения постмодернизма можно как угодно — любое трактование будет верно. Но давайте рассмотрим его с иной стороны.
Будут спойлеры.
Аллюзия на картину Эжена Делакруа «Ладья Данте».
Фильм открывается диалогом Джека с Верджем (он же Вергилий), который, отсылаясь на «Божественную комедию» Данте Алигьери, выступает в роли психопомпа для главного героя — проводника по кругам Ада.
— Можно задать вопрос?
— Не могу обещать, что отвечу.
— Про это я и хотел спросить. По дороге можно разговаривать? Я подумал, есть какие-то правила.
— Скажем так, мало кому удается не проронить по пути ни единого слова. Людей в это время охватывает странное неудержимое желание во всем признаться. То, что они говорят, не имеет большой риторической ценности. Но ты вполне можешь говорить. Только не думай, что сможешь рассказать мне то, чего я еще не слышал.
Диалог Джека с Верджем.
То, что происходит далее, те жестокие сцены убийств — отходят в картине на второй план, но все еще играют большую роль. Основным, центральным конфликтом действа является тот самый диалог, а конкретно две проблемы: стремление Джека стать «архитектором» и вопрос искусства — может ли оно быть создано на разрушении, деструкции?
Джек — Триер?
Джек — разбирающийся в искусстве, имеющий чуткий эстетический вкус, высокоинтеллектуальный маньяк, постепенно лишенный типичных человеческих черт и моральных норм. Он — это метаобраз любого серийного убийцы.
Многие говорят, что Джек — это сам фон Триер. Во многом так и есть, но они точно не тождественны. Если вы знаете английский или же смотрели фильм в субтитрах, то вам известно, что «домкрат» переводится как «jack»: Джек в руках Ланса фон Триера лишь инструмент, и тот сломанный. А сломан он оттого, что решил стать «архитектором».
«Инженер» и «архитектор».
Сквозь все полотно жирным мазком проводится параллель между человеком воспроизводящим и демиургом (богом либо человеком созидающим) — «инженером» и «архитектором мироздания».
Джек, по образованию инженер, захотел построить дом, стать архитектором, но никак не мог выбрать материал, который подходил бы ему, пока Вергилий не подсказал ему путь. — проблема ограниченности создателя.
— А в чем разница между архитектором и инженером?
— Архитектор рисует дома.
— А инженер?
— Тоже рисует дома.
— Ну и где тут разница? Инженер читает ноты, архитектор творит музыку, если твое умишко в состоянии такое осилить.
Диалог Джека с Глупышкой.
Все ближе приближаясь к статусу творца, Джек теряет свое человеческое начало: ОКР (Обсессивно-компульсивное расстройство) испаряется, его перестает волновать все, кроме того, что он умеет делать — убивать людей.
Человек внутри него находится настолько глубоко, что почувствовать его практически невозможно. Сцена в пятом акте это подтверждает: Джек пускает слезу, вспоминая свое детство и гармонию, царящую там, но, несмотря на это, «того» Джека больше нет.
Открыв ранее запертую дверь в морозильнике, он переступил черту, которая сдерживает человека и смог сотворить свой шедевр, вымостив себе дорогу в Ад — катабасис.
Гленн Гульд — «архитектор»?
По мнению Ларса — определенно. Фон Триер не просто так выбрал кадры, на которых Гленн Гульд репетирует «Партиту №2» Иоганна Себастьяна Баха — хотя лучше сказать, что он репетирует ноты.
«Инженер», в отличие от «архитектора», способен лишь воспроизвести то, что создано до него, он не может привнести в этот мир что-то новое. Слушая игру этого композитора, то, как он исполняет «Партиту №2» — с каким погружением и восторгом он это делает, не остается ничего другого, как заявить, что вы слышите не композицию Баха, а игру Гульда по нотам Баха.
Искусство разрушения.
Джек декларирует, что его убийства — это часть искусства. Он утверждает, что нечто воистину великое может строиться не только на любви. Искусство также создается и на деструкции: будь то естественное разложение клеток или жизнь, полная горя и страданий — например, как у норвежского художника Эдварда Мунка: его творчество — полное отражение его жизни.
Данное высказывание вполне пересекается с жизнью режиссера: она полна депрессий, страхов и самобичевания. Его методы работы также соотносятся со словами Джека: во время рабочего процесса фон Триер не чурается доводить людей до слез и раздеваться догола во время съемок.
Роль Шпеера в вопросе искусства.
Альберт Шпеер — главный архитектор Третьего Рейха — является, по мнению Джека (самого Триера?), тем самым «архитектором», но нас интересует его «теория ценности руин», а не личность или принадлежность к Третьему Рейху.
Шпееру в роли творца уделено время в тексте Антона Долина, так что опустим эту тему.
Гитлер любил объяснять, что он строит, чтобы запечатлеть для потомства свое время и его дух. В конце концов, о великих исторических эпохах будет напоминать только их монументальная архитектура, говорил он. Что осталось от императоров Великой Римской империи? Что свидетельствовало об их существовании, если бы не их зодчество? В истории народа время от времени случаются периоды слабости, и тогда здания начинают говорить о былом могуществе. Конечно, одним этим не разбудишь новое национальное сознание. Но если после длительного периода упадка вновь оживает чувство национального величия, то эти памятники предков становятся лучшим напоминанием. Так зодчество Римской империи позволило Муссолини воззвать к героическому духу Рима, когда он хотел донести до своего народа свою идею современной империи. И к совести Германии грядущих столетий должно взывать то, что мы построим. При помощи этого аргумента Гитлер подчеркивал также значение качественного исполнения. Строительство на Цеппелинфельде было немедленно начато, чтобы, по крайней мере, построить трибуну к открытию съезда. Ему мешало нюрнбергское трамвайное депо. После того, как его взорвали, я проходил мимо этого хаоса из разрушенных железобетонных конструкций; арматура торчала наружу и уже начала ржаветь. Было легко себе представить, как она будет разрушаться дальше. Это неутешительное зрелище дало мне импульс к размышлениям, которые я позднее изложил Гитлеру под несколько претенциозным названием «Теория ценности руин» здания. Ее исходным пунктом было то, что современные здания, смонтированные из строительных конструкций, без сомнения, мало подходили для того, чтобы стать «мостом традиции», который, по замыслу Гитлера, следовало перебросить к будущим поколениям: немыслимо, чтобы ржавеющие кучи обломков вызывали бы то героическое воодушевление, которое восхищало Гитлера в монументах прошлого. Эту дилемму должна бы решить моя теория: использование особых материалов, а также учет их особых статических свойств должны позволить создать такие сооружения, руины которых через века или (как мы рассчитывали) через тысячелетия примерно соответствовали бы римским образцам. Чтобы придать моим мыслям наглядность, я велел изготовить романтический рисунок. Он изображал трибуну Цеппелинфельда, заброшенную на протяжении нескольких поколений, увитую плющом, с обрушившимися колоннами, тут и там разрушенной кладкой, но в целом еще сохранившую первоначальные очертания. В окружении Гитлера этот рисунок сочли «кощунственным». Само по себе представление, что рассчитал период упадка для только что основанного тысячелетнего рейха, многим казалось неслыханным. Однако Гитлер нашел эту мысль убедительной и логичной; он распорядился, чтобы в будущем важные объекты рейха строились в соответствии с этим «законом развалин».
Альберт Шпеер, «Воспоминания».
Макет Альберта Шпеера.
Проблема искусства в том, что поистине оно не долговечно. Картины можно запечатлеть на фотографиях либо в музеях на выставках, кино можно пересматривать сколько угодно раз и литературные произведения можно перечитывать сотни раз, но оно — не долговечно, оно не сохранит того величия, что было изначально: что-то теряется, что-то покрывается пылью времени и уже не так интересует публику — меняется начальное восприятие.
Есть такая картина, как «Поцелуй» Густава Климта. Ее ключевая особенность в том, что автор для передачи сюжета, необходимого цвета и рельефа использовал листовое сусальное золото — да, картина известная и является национальным достоянием Австрии, но проблема не в признании: проблема в восприятии картины сквозь пелену веков. Она по-прежнему прекрасна, даже на картинках в интернете, но из-за материала, что использовал Климт, она больше не сияет так, как сияла ранее — мы не можем воочию и в полной мере насладиться мастерством художника.
Эту проблему попытался решить Альберт Шпеер вышеупомянутой «теорией ценных руин»: возводить здания таких форм и из таких материалов, чтобы через тысячелетия его постройки напоминали людям об эпохе, в которой он жил и о нем самом, так же как и строения эпохи Великой Римской Империи доносятся гулом до нас сквозь века, но, по иронии обстоятельств, единственное его творение, что увидело свет, не простояло и десяток лет.
